旅途的结束，世界的开始

世界的另一边，外景主持人叶子与摄制小组来到遥远的乌兹别克，拍摄电视旅游节目。

叶子在镜头前开心地品尝当地风味美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭冷没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出甜美敬业的笑容，默默吞下所有委屈，只能在深夜与男友的电话中，低诉寂寞心情。

眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，文化语言不通的两方陷入争执僵局，究竟该放弃拍摄还是另找题材？

世界尽头的困境也让所有人陷入茫然失措中，无处可逃……。

世界的另一边，外景主持人叶子与摄制小组来到遥远的乌兹别克，拍摄电视旅游节目。

叶子在镜头前开心地品尝当地风味美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭冷没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出甜美敬业的笑容，默默吞下所有委屈，只能在深夜与男友的电话中，低诉寂寞心情。

眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，文化语言不通的两方陷入争执僵局，究竟该放弃拍摄还是另找题材？

世界尽头的困境也让所有人陷入茫然失措中，无处可逃……。

本片为日本与乌兹别克建交二十五周年的纪念制作，也是导演黑泽清继《显影的女人》后，又一部完全在海外拍摄的跨国之作。

找来前AKB48偶像前田敦子主演倍受煎熬的女主持人，以及染谷将太、加濑亮演出遭遇重重困难的制作团队，一贯凝冽冷调的心理剖析，将看似欢乐例行的旅游节目制作，转为对文化冲击、疏离人心的虚实辩证，道尽现代人难以言喻的异乡孤寂。

一个星球的观察组对另一个星球的拜访，异国无数的亚空间，链接两颗天体。

若即若离，排斥逃避又感同身受，逢场作戏又真情流露。

建立于冥冥之中的魂灵暗流，穿透摄影机景框构成的偏见壁垒。

探索融入他乡的困苦旅途，即是学会接纳自己与世界的碰撞。

反政治任务的献礼片，借无成熟意识的游离个体完成使命，误解化为交流，天真化为自由。

你为什么选择乌兹别克斯坦作为故事发生地？

你能分享一下在别国（非母语））创作和的感受吗？

选择乌兹别克斯坦的原因有二，其一，我的制片有一天问我，想不想在乌兹别克斯坦拍片。

（观众笑）其二是，先说一下我不是很了解乌兹别克斯坦，我的电影大多发生在东京，故事大多有关角色的日常生活，然后突然有天某些事发生了，某些悬疑诡异元素爬进了他们的生活，然后一切变得天翻地覆。

所以，就这个电影的叙事结构而言，我想做一些完全不同的改变，我想要拍一个从头至尾故事并不是有关角色的日常生活，并且经过整部电影的跋涉他们能够找到他们自己的方式结束，我想说的是乌兹别克斯坦给了故事很好的背景。

然后第二个问题，我们的演员和剧组人员差不多一半日本人一般乌兹别克人，奇妙的是大家合作的很融洽顺畅，大家都朝着我个人想要的目标做出贡献，我也非常用心地在工作。

我还想特别感谢一下片中饰演口译员的演员Adizero Rajabov，他是乌兹别克斯坦很出名的演员，当我们的影片开始之前，他从没说过日语，然后他练习了一个月，他差不多是演员中台词最多的，但他表现地非常完美。

这个非常惊人，即使对于日本人来说，他的口语也像是本地人在进行口译，真的非常好。

所以这对我来说是非常宝贵的经验，让我更加确信了有天赋的演员能够负责的完成导演的目标让电影在异国完成这件事变得没有那么困难，我认为我很幸运。

（观众提问）女主为何全程穿着橙色？

并且只有她穿着橙色？

这个点我确实有好好想过，首先如果主角需要被在任何地方任何地点被看到，那就需要穿着鲜艳，其次在乌兹别克斯坦，每个人都穿着鲜艳，这样的话利用颜色突出这点就变得很难。

橙色是她工作时需要穿着的，所以只要她工作，就会穿着鲜艳。

然后你会发现，当她回归日常，就会穿着偏深偏蓝的衣服，然而，她会穿上很短的短裙，露膝盖那种，这在乌兹别克很不常见，所以这就成为了将她突出的一点。

你用了多长时间拍摄女主坐游乐园的摇臂（360度双重旋转）场景？

女演员有邀你一起坐吗？

（观众笑）

首先我想说，我确实让她继续坐了（三次）。

但是那个机器第一眼看起来并没有看起来那么危险，在她坐上之前我们并不知道会怎样，但我告诉她，即使这个东西坐起来没那么糟，你也要表演出要吐了。

（观众笑）然后她第一次坐完之后告诉我，抱歉，我这个真演不来。

但是演员前田敦子和这个角色一样，都是专业的，她会做到我告诉她需要做的事，所以我对她说非常抱歉但是你得坐三次这个，她说好的没问题，然后真的坐了三遍。

当然，我是不会坐的。

（观众笑）有关音乐的一个问题。

（现场提问收声实在太小，完全听不清完整问题）首先我得说前田敦子是目前日本最受欢迎的年轻女演员之一，但在她开始演员事业之前，她是非常著名的女子团体（AKB48 teamA）中的一名歌手，而且还是中心领导级别的，所以在她首次的试镜之后我决定一定要在电影中加入一个她演唱的桥段，我确实很难找到一个符合她的曲目，但后来决定了这首（歌曲名法文，听不出），我很喜欢这首歌而且我认为这是一首好唱并且歌词对于角色最后的场景来说有很好的的寓意的歌。

日本的爱情歌的趋势和这首不同，不可思议的是这首法文歌用日文表达出的爱情是那种死了都要爱的感觉，这对角色来说是很重要的，能够表达出她最后的坚强。

日本电影崛起的时候，以黑泽明为代表的日本电影受到包括中国观众在内的世界范围内的观众的喜爱，可是近现代以后，日本电影似乎是没落了，我也一直纳闷此事，一个有如此优良电影底蕴的国家，创作也十分自由，为何就拍不出来高分的电影了呢？

直到看到这个电影我才明白了为什么。

这是一个拍摄在两国建交纪念日的电影，你可以换位思考，如果是让你拍你第一个会想拍个什么样的作品？

就我自己而言，我肯定得想什么中国人到那去，受到什么困难，当地人多么不辞辛苦给我解决，回头抱头痛哭，感激救命之恩，宣扬一种两国人民友好，外交关系融洽的那种感觉的片子吧。

结果这片子上来就来了一个当地人民不热情，凉菜不熟的也给日本摄制组往特么桌上端，渔民跟大爷一样，一脸不乐意，直到日本摄制组给了那女老板点钱，这才有点笑脸，同意进去录制，以我们中国人的感觉来说，两国建交纪念日拍这片子，那纪念日容易断交日啊。

但是我一下想明白了，你再回忆一下日本奥运会开幕式的表演，日本现在没有主旋律，没有共同意识形态，就战狼这种典型爱国主义题材这种电影，就日本人拍爱日本国的，日本人不会买单，以中国人的角度来说，日本人不爱国，因为当下中国人有爱国的意识，日本不能说没有，但肯定不能构成一个爱国的主流意识形态，你看日本奥运会，已经不是像我们理解的，你得宣传日本传统文化，茶道啊，和服啊，你甭管是不是从中国偷去的，起码算日本传统文化了，都没有，这次奥运会是非常现代的，日本以个人为中心的理念已经深入人心的，日本现代化太久了，当国家进入真正现代化以后，马上话语系统就是个人化的，不是集中化的。

中国目前的这种爱国主义题材电影票房普遍挺好，这个时期日本也不是没有过，也有的，但是这段时期毕竟是过去了，国家还是得发展，最后肯定要跟日本一样进入个人的话语时代，就好像你采用了资本主义制度，那不好意思，经济危机你一定会有，你能不能解决是另一个问题，但经济危机是资本主义制度的必然结果，那所以日本现在是个人话语的时代，他就找不到一个共同认知的东西了，就算现在宫崎骏的作品，一样有很多日本人也不喜欢，日本目前拍的几乎所有的作品，动漫 也好，还是电影，都是非常个人视角的，这个个人视角的前提就是意识形态的非集中化，他必须要求整个社会大多数人能尊重，起码是不干涉别人的审美和言论，比如，日本有个AV女优，叫三上悠亚，他油管上还采访过她亲妈，她亲妈直到自己女儿当AV 女优，也是很不高兴，并不是说她妈日本人，都变态，支持女儿当AV 女优，反对归反对，在日本，亲妈都不会强制制止女儿当AV 女优，日本现在就能尊重个人到这个程度。

前两天我还看一个日本AV男优叫清水健 离婚的新闻，新闻写道说，一开始女方很难受对方的职业，后来一点点接受，觉得这是他的选择和事业，离婚也不是因为男方是AV 男优的缘故，因为一开始在一起就知道，日本人，你说变态也好，你说包容也好，他现在能做到自己老公出去跟别的女的PAPAPA，自己还能正常跟他过日子，这也可以看得出，日本现在的多元化，原自社会的个体，每个公民的巨大的包容性，甚至这种包容性，在我们中国人眼中看来，是多少有点变态了，这种伦理关系，我们目前肯定做不到。

这个电影就是以个人为中心视角的电影，另外我就很不理解的是，这个女主啊，他是日本超人气组合AKB48 算是C位级别的人物，但是我一开始不知道，就这模样，这张相，这演技，她不像偶像派啊，42分钟，从游乐场大型机器上下来，那面色枯槁，头发打柳，精神萎靡的形象，中国就算三流网红也不可能这个气质啊。

所以日本，它没有一个完全的公共认知了，基本都个性化了，所以电影不可能满足所有人了，这件事在我们国家也一样进行着，最典型的就是春晚，年轻人，各个地方的人已经不感兴趣了。

【香港亚洲电影节观影】黑泽清近年创作处于颓势，从《岸边之旅》到《毛骨悚然》，尽管都毫不例外地获得法国《电影手册》无条件的死忠支持，但是他自创的类型混搭实验似乎已经反映出他的创作瓶颈期，但求不要败坏掉他于90年代至2000年代树立的惊悚恐怖作者导演名号就行。

这部新片是为庆祝日本与乌兹别克斯坦建交25周年，以及Navoi 歌剧院落成70周年而拍摄的命题作文。

一心想来看黑泽导演恐怖惊悚片的影迷不免要失望了，但在某种程度上来看，这仍然是一部充满“幽灵”意味的作品。

片中的“幽灵”自然是日本电视节目摄制组的女主持人。

她在拍摄镜头前尽显欢乐表情，对乌兹别克当地的食物、习俗、娱乐项目大加赞赏，然而在工作结束后镜头之外，她选择躲在酒店里跟日本男朋友手机传信息，或者是独自一人前往大街小巷“冒险”。

她拒绝跟当地人正常交流沟通，用“No, I can't understand”等基本英语来推搪，无差别地排斥当地人的热情好客，不断将自我封闭在另一个世界，活像一个穿梭在陌生城市里昼伏夜出的“幽灵”。

在影片高潮部分，她拿着DV不小心闯入拍摄禁区后，在地下过道逃窜的情节令人联想到黑泽清以往那些惊悚恐怖片，诸如《回路》《X圣治》里四处游荡的鬼魂。

两种不同文化存在差异，实在再正常不过，而她却不愿意敞开心扉去了解沟通，却沦为一个自我禁闭的“幽灵”。

这外在的一切在她看来都是危险而敌对的，她自视甚高，用来自优越国度的东亚（日本）文化来对抗和排斥内陆中亚文化。

最突出的莫过于她主动把人家圈养的山羊放回到荒野山坡里，让它重获自由，却无法理解山羊在野外有被野狗吃掉的危险。

同样的例子还出现在对大海的理解，节目组的当地翻译认为“海”象征着自由，因为乌兹别克是一个内陆国家，而在她看来“海”往往意味着危险。

前半段关于日本与乌兹别克斯坦两国文化差异的描绘生动有趣，在叙事结构与节奏上建构起引人入胜的类型片轮廓，与索菲娅•科波拉的《迷失东京》有共通之处。

然而，后半段女主角进入歌剧院后的情节开始逐渐涣散，黑泽清似乎为了仓促完成作品的主旋律任务而打乱原有的叙事节奏。

歌剧院情节最明显不过，而女主角尬唱了两遍《爱的礼赞》则令我联想到杜蒙的《童女贞德》，特别是最后一幕在山坡上演唱的画面。

这种生硬突兀的反类型手法在此有偷懒点题的嫌疑，而女主角最后的的心灵顿悟也难以令人信服，有一厢情愿的意味。

《旅途的结束，世界的开始》是日本与乌兹别克斯坦建交25周年的纪念映画，开场前黑泽清说，想看惊悚情节的观众要失望了，虽然女主角会遭遇一连串的“不幸”事件，但丝毫不会有任何惊悚情节；本片也有别于《东京奏鸣曲》一类描述“日常”的影片，而是由“异乡”主题触发各种“反日常”的事件，挑战“日常”和“反日常”/“异常”的概念，在文化碰撞后打破壁垒，求同存异、互相理解的故事，这个层面上看来本片非常符合建交纪念的主旋律；从女主角葉子的角度来说，她一直抱着抽离和拒绝的态度，固守自己的安全区域，误打误撞进行了一系列的“大冒险”，最后误入“禁区”，获得了心灵的自由。

故事聚焦一个在乌兹别克斯坦拍摄旅游节目的摄制组，围绕女主持人葉子遭遇的一系列事件展开；摄制组由五人组成：前田敦子饰演的葉子、加濑亮饰演的摄像师、染谷将太饰演的PD、柄本时生饰演的AD和Adiz Rajabov饰演的当地翻译Temru。

葉子的职能类似TBS的七つの海或NTV的itteQ的外场主持，但影片中他们拍摄的是独立的旅游节目。

葉子和摄制组在巴扎拍摄从一开始就不太顺利，会让观众产生“葉子好倒霉”的同情：拍摄捕鱼时抓不到鱼，当地渔夫埋怨女人的味道会赶走鱼，葉子只自嘲运气不好；拍摄品尝农家美食，老板娘抱怨摄制组没有事先通知，柴火不够，端出的饭嘎嘣脆，葉子笑容满面地边吃边介绍，事后默默吞消化药；拍摄社区小公园里的游艺机，摇臂360度双重旋转，葉子连坐3次，一下来就疯狂呕吐。

这样一个任劳任怨的女记者，在镜头外除了工作事宜和同事几乎零交流，自由活动时间不是待在酒店房间和在东京的男友发信息，就是一个人出门闲逛，是一个非常活在自己世界里的人。

她为自己建立起安全区域，只在必要情况下和其他人进行交流。

葉子自己拿着摄像机当她脱离摄制组，一个人走上乌兹别克斯坦的大街小巷时，她依然固守自己的安全区域，拒绝交流、隔绝自己，像带着自己无形的“安全区域”在移动——所有当地人和她搭话，她都是面无表情或者用英语说no，贴着墙飞快得走，避免目光交流。

摄制组到达首都塔什干后，葉子在LINE上和男朋友聊天，说来到了这个国家最发达的地区，她感到安全很多。

塔什干的城市环境葉子理应更能适应，而她却横穿马路，走绿化带，到处乱闯，在人群中依然异常突兀；最后她拿着DV和团队走散，不小心走入了禁止拍摄区域，被保安送进了警局。

翻译赶到之后，警察局长说你跑，我们只能追，我们只是想询问你，向你解释为什么那里不能拍摄，为什么你不愿意听呢？

在被警察追的时候，葉子一路逃跑躲避葉子的这种拒绝来自所有当地人都是不怀好意、危险的预设，也来自将乌兹别克斯坦视为落后地区因此“妖魔化”的认知。

这种“安全区域”来源于葉子的个人经历，也出于一部分排外心理(xenophobic)；她一开始就以东方主义的目光看待乌兹别克斯坦，以日本的标准来衡量方方面面，丝毫没有乌兹别克斯坦是个一个独立文化体的认知前提，而当这种思维方式碰壁时，她将"乌兹别克斯坦"放在了自己的对立面，俨然第一世界国家面对第三世界国家的态度，一切都是需要警惕的。

炒饭事件比较能体现这种思维，当她品尝pilaf抓饭时，她介绍听说pilaf很像炒饭，很符合日本人的口味，但不巧抓饭半生不熟，她已经有了难吃难消化的预设了，因此她以自己熟悉的“炒饭”理解“pilaf”失败了，后来老板娘重新做了之后她也不愿再尝，到宾馆实在饿了才吃了几口。

uzbek plov (lamb pilav) 当地的一种抓饭导演让这种思维在染谷将太饰演的PD身上展现得更为外露，好几次和当地人沟通不顺利时，他都会抱怨，乌兹别克斯坦人做事怎么就不像日本人一样呢？

完全无法意识到自己在别人的土地上，应该接受当地的规则；但为什么觉得对方应该按照自己的方式做事或者适应自己的规则呢，是因为觉得自己的方式才是正确的、简单的、先进的，就应该是乌兹别克斯坦人向日本人学习做事方式。

在摄制组买下了农户的小羊“放生”后，农户跟着又抓了羊，争论现在这羊不属于任何人所以可以随便抓，染谷将太说再给他们钱就是了，心里觉得当地人蛮横贪财、不守信用；农户反驳道我们做事方法和你们不同，羊在野外也是要饿死，收了第二次钱离开了。

农户在摄制组看上去是强盗思维，但外来的日本人到了别人的国家，是否应该用自己惯用的契约精神来约束当地人，这段有些啼笑皆非的剧情能留下非常有趣的思考。

摄制组放生小羊被放生的小羊是葉子闲逛时在农户后院发现的，孤零零被栓在羊圈里小羊的让她感同身受，她和家人疏远，唯一的精神支柱是在东京当消防员的男友，而在异国他乡的乌兹别克斯坦，她孤身一人，隔绝在自己构筑的牢笼之中；她和小羊玩耍时喃喃问道，“为什么你会在这里呢？

不想在这里的话为什么不离开呢？

”在加濑亮和她之后对话中知道，她原本的梦想是做歌手，主持人并不是她想接的工作。

她向摄制组建议买下小羊放生，也来自于想解放自己内心的渴望影片的结尾，摄制组去山上去寻找传说的神奇动物，葉子再次唱起Hymne à l'amour，在乌兹别克斯坦壮丽的景色之中，看见了被放生的小羊，它没有像农户说的被饿死或吃掉，而是安逸地在山坡上吃着草，俨然适应了新的环境，故事结束于此。

整个影片中能看到丝绸之路苍茫的景色，也能看到巴扎的生机勃勃，但最珍贵有趣的应该是影片捕捉的乌兹别克斯坦的街头巷尾、犄角旮旯和形形色色的人群，这种带着记录色彩的影像反映出的文化差异和人文色彩，从细微之处切题，可以说非常好地完成了邦交纪念片的使命。

最后附上阿酱在片中两次唱响的「愛の讃歌」歌词たとえ空が落ちて大地が崩れても怖くはないのよあなたがいればあなたの熱い手が私に触れる時愛の喜びに私は震えるのあなたが望めば世界の果てまで行ってもいいわ髪の毛も切るわ家も捨てるわ友達さえも祖国も裏切る怖いものはないあなたがいればあなたの他には何にも要らないこの命さえもいつかあなたが去り死んでしまっても嘆きはしないわまた会えるから私にも死が訪れ青い空の向こうで愛し合う二人は二度とは離れない神は結びたもう愛し合う二人を…

当人们身处异乡承受工作等各种压力，面对人生地不熟的环境与对故乡的思念，我们会不会因此变得不像原先的自己，并加深内心对自身的怀疑与矛盾？

2019适逢日本跟乌兹别克建交25周年，《旅途的结束，世界的开始》透过一组日本旅游外景节目团队在乌兹别克拍摄的行程，针对主持人在过程中的所见所闻，对角色内心层面的矛盾与迷惘有着细腻的描写。

开场镜头电影开始于室内的一推一横移，伴随着镜头徐缓的转向，视心很快落在了正在化妆的叶子身上。

看完全片后再重看，会发觉这是个很重要的镜头。

一，了解黑泽清的观众自然会在这段持续并不久的静态凝视中敏感地察觉到异陌感的入侵，尽管紧接着叶子迅速合上化妆镜、起身出门穿上鞋，铿锵有力的声音立刻打破了氛围；二，全片都以观察与记录女主的运动轨迹为主线，加之导演的男性性别，很快会揣测电影是否有意探讨male gaze的问题，如果有，又是否对其进行瓦解？

镜头转移至室外，嘈杂的孩童声、一张张异国的面孔，我们可以立刻判断这是一部取景海外的日本电影，以及由于第一次看清叶子（前田敦子）的脸，本能地联想起《第七码》的故事：有关女性身份在类型框架中的反转种种。

只是不同于《第七码》中前田敦子那张笃定坚毅的脸，镜头跟随叶子第一次到达室外，我们看到的是她被困异国乡间，四处张望、迷茫与焦虑的脸。

随后她犹犹豫豫地坐上男青年的摩托，这一行为作为与乌国国民接触的“初体验”，暗示了整部电影的主题。

双重视点 叶子的身份是跟随摄制小组来到乌兹别克斯坦的外景主持人，全片的情节结构正基于摄制小组一个个坐标点的移动。

在第一个坐标点，我们就已能够发现双重视点的存在：A.电影本身的镜头对叶子及整个摄制小组的聚焦、B.摄制小组的镜头对叶子的聚焦。

明面上，A、B两种视点的聚焦只是在不同位置捕捉人物状态，且这也构成整部电影的文本框架——A视点完成文化壁垒下的观测任务，而B视点则完成性别壁垒下的观测任务。

但潜在地，我们发现两种视点的差异即是不同心理下建构女性身份的差异。

A视点下的叶子备受摄制任务的煎熬，摄制导演不满意拍摄效果，她便要在冰冷的河水中调整姿态。

当完整地听完一遍她完整无误的解说词，却被摄制组要求改变位置重来一遍后，此时电影镜头从背后朝向她，我们聆听到了她轻声的叹气： “呃，这下该往哪儿走呢。

”这是一句细微到会被忽略的台词，但却体现了A视点的某种“人文”属性——叶子面临的工作压力固然归属于影片主观建构的情境，可情境本身却具备现实基础。

全员男性的摄制组以工作要求对叶子构成施压，随着坐标点的更换，任务难度在不断加重；而同时，每个男性角色对叶子又持以客气的相处与交流模式，递水、帮提行李、帮洗衣服；同时的同时，这种模式又始终隔着性别的壁垒：当在叶子身体或心理处于脆弱之时，并没有一个男性角色真挚地问候与安慰，甚至一个拥抱或肩膀都不曾给予。

上述忽远忽近的两性关系，不正基于东亚的社会学视角么。

再说B视点。

当然，黑泽清通过摄制小组的情节设定或许有意投射自身面临政治任务时的困境，因而我们能够“客观地”理解摄制小组对外景主持人的施压。

但当叶子保有光鲜亮丽的外表、亲切温柔的笑容出现在屏幕上时，我们不禁产生虚幻感：屏幕上的她是否是摄制小组以录节目的名义建构出来的一种女性形象？

当摄制导演无力解决外界问题时（煮不熟的米饭、捕不到的鱼），便会“暗示”叶子立刻进入拍摄状态——“嗯，我知道了”叶子点头后，镜头便对其建构的女性形象进行调用。

A视点的深入第二遍看《旅途的结束，世界的开始》，我开始清楚地意识到A视点深入后的人物状态。

电影展现了叶子的两种状态：一是工作模式下的，二是独处模式下的。

当脑海中具备这一划分的倾向后，便觉察电影开始变得像是另一部《私人采购员》：二者都以女性视角作为潜在力，挖掘真实生活中的“幽魂感”、二者都以某种媒介牵动人物的运动（手机、手持DV）。

这些共通之处表明两部电影在语言组织上的共性：人物状态通过模块化情节进行分化与切换，强力的情节诱发人物状态的表达并促成特定风格。

在最开始的几个坐标点，我们发现工作模式下的叶子，除了机械地完成摄制任务，其他时候都处于迷茫无措的呆滞之中。

无论在捕鱼坐标点还是餐馆坐标点，面对语言的隔阂，她都无心于沟通，潜在地表现对异国世界的抗拒与逃避。

这种状态在当其独处时得到强化：当她历经周折去到“景点”时，却一路匆匆奔跑，并不曾驻足观赏。

这是本片的政治主题导向使然：先要她拒绝与惧怕乌国，再要她在乌国受感化而促成心态的转变。

如此以政治主题为基础来理解电影，它当然变得索然无味，甚至于从女性电影转为剥削女性的电影。

但如果我们预知这一情节模式，便会将注意力放置于导演如何处理视点、如何处理人物身上，而这也正是作者风格彰显之处。

片中有大量的段落表现A视点的深入，最重要的显然是放生山羊、剧院奇遇、DV风波三段。

但相比之下，我反而对一些看起来近乎无聊、无意义的女性独处片段更感兴趣。

叶子从市场归来，夜色降临。

此时镜头拍摄她在昏暗灯光中的移动：从马路旁的土坡蹒跚而下，进入一段暗黑的小巷。

唯一的出路聚集着几个外国大汉，叶子受到惊吓，退回。

但犹豫了会儿，还是硬着头皮走进去，侧靠着墙迅速地跑过。

当逃出黑巷时，她直接倒在地上。

此时没有配乐，仅有她徐徐的喘息声。

当她抬起头时，看到了山羊。

随后，在亲近山羊的过程中，她的心情得到舒展。

这是一段很难忘的镜头。

我们会代入电影人物的情境，设想自己作为异客在陌生国度的不安感。

进而我们会代入生活经验，无论在哪个国家，“女性独身走夜路”这件事似乎总会令人感到担忧。

黑泽清的镜头放大了这种担忧：人物与镜头始终保持距离、在画面调度上呈现不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐惧后的结果。

但当山羊出现，叶子的心情忽然平复，转而生成一种冒险后收获的幸福感。

这样的转折并不只是戏剧效果的达成，同样也丰满了人物在社会背景下的情绪：社会对于女性而言是危机四伏的，每一次夜路对于女性而言都构成一种威胁，但难道女性都不走夜路了吗？

倘若要走，是不是每次都要担惊受怕？

观察身边的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否会产生解脱感？

黑泽清在此处的视角或许仍旧是男性心理的：对女性焦虑、担忧、距离感的，但对于女性情绪的表达，却是细腻的、完善的。

另一处很特别的段落，是叶子从剧院回到酒店房间后的午后睡眠。

筋疲力尽的她倒在床上熟睡，此时镜头对其进行凝视：窗外的风扰动帘影，她的呼吸起伏可见，接着，镜头忽然开始移动，慢慢地推向房间的门。

由于镜头中没有人的运动，因此这一视点产生了幽冥：我们再次察觉黑泽清的风格标志。

紧接着叶子被两遍门铃声惊醒，但她并没有立即应答，我们看到了她的迟疑。

由于误入剧院后产生了幻想，梦境与现实在人物意识中混淆（观众的意识与人物同构），而回到酒店立刻进入睡眠，强化了意识的混淆。

所以当道具小哥问她是否唱了歌时，电影便有如被变得超现实，并且观看电影的我们会去推断此前的剧院之旅到底是梦境还是现实。

如果是梦境，它所投射的心理状态：那些关于梦想、关于最纯粹的对生活的热忱，也愈加充实了我们对叶子这一女性形象的理解。

而关上门之后，叶子疲惫地躺到了地上，仿佛是人物自身对上述经历的一种判别，我们感到了她对梦想与现实存有落差的失落，这一情感在之后与加濑亮的对话中被直白地说出。

无法用细致的文字穷尽电影的每个段落，但通过对某些镜头与情节段落的复现或许可以回答最开始的问题：我当然倾向于认为这部片子瓦解了male gaze，但它并不算传统意义上的女性主义电影。

叶子在异国的波折之中感知自我，但她并没有达成某种“觉醒”，就像当她在山顶高唱《爱的颂歌》时，仅仅是被美好的自然与生命打动，这种单纯地将视点回归女性自我而非对立两性关系的观念，在日本电影中十分常见。

并且在镜头具体的视点操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是对女性抱以深深的、温柔的怜爱。

正是在这种情感下对女性困境的再现，让我备受感动。

《旅途的结束，世界的开始》是一部2019上映的日本剧情电影，由黑泽清执导，前田敦子、染谷将太、柄本时生、加濑亮主演，故事讲述日本外景主持人叶子与节目制作组来到乌兹别克拍摄电视旅游节目。

叶子在镜头前开心品尝当地美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出敬业的笑容，吞下所有委屈。

然而眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，让文化语言不通的两方陷入争执僵局。

当人们身处异乡承受工作等各种压力，面对人生地不熟的环境与对故乡的思念，我们会不会因此变得不像原先的自己，并加深内心对自身的怀疑与矛盾？

2019适逢日本跟乌兹别克建交25周年，《旅途的结束，世界的开始》透过一组日本旅游外景节目团队在乌兹别克拍摄的行程，针对主持人在过程中的所见所闻，对角色内心层面的矛盾与迷惘有着细腻的描写。

乌兹别克在1991年从苏联独立之后，虽然表面上自称为民主政体，但实质上却施行一党独大的独裁体制，而作为世界上唯二被内陆国家包围的“双重内陆国”，不仅使它整体因为较为封闭而带有相当程度的神秘色彩，人民思维也跟日本这个四面环海的海岛国家必然有很大的差异，因此，《旅途的结束，世界的开始》便是以节目拍摄的流程来带出两国人民之间因为语言不通与文化差异所产生的距离与隔阂。

在导演黑泽清既写实又带有些许魔幻的风格下，《旅途的结束，世界的开始》从前田敦子饰演的女主持人叶子的视角出发，从当地拍摄受到的各种阻碍与心理压力，不仅呈现出外景节目制作的困难，主持人在镜头前即便承受委屈也必须咬着牙硬撑，戴上一张灿烂笑容面具的情况，也深刻描写叶子内心因为远在他乡，导致受尽折磨没人倾诉的孤独，还有无法实现自身梦想的挫折和迷惘。

导演刻意在当地居民说话时不打出乌兹别克语的翻译字幕，正是让观众能够跟片中角色一同体会身处异乡的感觉，于此同时，在节目拍摄过程与叶子脱离制作组独自行动，《旅途的结束，世界的开始》也透过大量路人的侧目眼光、男性凝视画面与夜晚暗巷加深对观众与叶子发自内心对当地人民的排斥与恐惧。

然而也正是如此，在我们都以有色滤镜来看待一个国家的前提之下，《旅途的结束，世界的开始》里乌兹别克人们性格单纯、缺乏心机，好恶分明的真实那面反倒容易被我们给忽略，如同我们对事物的恐惧都来因为它的未知，对一个人的刻板印象同样也是源自于自身对他的不了解与不想了解《旅途的结束，世界的开始》是一部2019上映的日本剧情电影，由黑泽清执导，前田敦子、染谷将太、柄本时生、加濑亮主演，故事讲述日本外景主持人叶子与节目制作组来到乌兹别克拍摄电视旅游节目。

叶子在镜头前开心品尝当地美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出敬业的笑容，吞下所有委屈。

然而眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，让文化语言不通的两方陷入争执僵局。

当人们身处异乡承受工作等各种压力，面对人生地不熟的环境与对故乡的思念，我们会不会因此变得不像原先的自己，并加深内心对自身的怀疑与矛盾？

2019适逢日本跟乌兹别克建交25周年，《旅途的结束，世界的开始》透过一组日本旅游外景节目团队在乌兹别克拍摄的行程，针对主持人在过程中的所见所闻，对角色内心层面的矛盾与迷惘有着细腻的描写。

乌兹别克在1991年从苏联独立之后，虽然表面上自称为民主政体，但实质上却施行一党独大的独裁体制，而作为世界上唯二被内陆国家包围的“双重内陆国”，不仅使它整体因为较为封闭而带有相当程度的神秘色彩，人民思维也跟日本这个四面环海的海岛国家必然有很大的差异，因此，《旅途的结束，世界的开始》便是以节目拍摄的流程来带出两国人民之间因为语言不通与文化差异所产生的距离与隔阂。

在导演黑泽清既写实又带有些许魔幻的风格下，《旅途的结束，世界的开始》从前田敦子饰演的女主持人叶子的视角出发，从当地拍摄受到的各种阻碍与心理压力，不仅呈现出外景节目制作的困难，主持人在镜头前即便承受委屈也必须咬着牙硬撑，戴上一张灿烂笑容面具的情况，也深刻描写叶子内心因为远在他乡，导致受尽折磨没人倾诉的孤独，还有无法实现自身梦想的挫折和迷惘。

《旅途的结束，世界的开始》的电影核心导演刻意在当地居民说话时不打出乌兹别克语的翻译字幕，正是让观众能够跟片中角色一同体会身处异乡的感觉，于此同时，在节目拍摄过程与叶子脱离制作组独自行动，《旅途的结束，世界的开始》也透过大量路人的侧目眼光、男性凝视画面与夜晚暗巷加深对观众与叶子发自内心对当地人民的排斥与恐惧。

然而也正是如此，在我们都以有色滤镜来看待一个国家的前提之下，《旅途的结束，世界的开始》里乌兹别整体而言，我喜欢《旅途的结束，世界的开始》将原本一段带来欢乐、让人看见这个世界多元的旅游节目，透过人民的语言隔阂与差异，在导演黑泽清冷冽的镜头下，转为对人们身处异乡的内心矛盾和不愿接受其他价值观的描写，不仅直接批判先进国家看待其他地区的异样眼光，电影对当地街景与人文色彩的呈现，也有如纪录片一般让人深深着迷，作为一部纪念日、乌两国建交25年的电影，《旅途的结束，世界的开始》告诉我们应该抱持开阔的心胸来看待这个世界，或许在视野变更宽广的同时，也能因此发觉自身的盲区与缺陷。