利益区域

毛骨悚然之最：冬天花园里哥哥突然抱起弟弟，把弟弟关进温室花园里，然后嘴里呲呲出气，模仿集中营里犹太人被集中关起来放毒气毒死。

哥哥边模仿边笑，因为他觉得很好玩。

情绪爆发点：一组空镜，美好的花墙美好的花朵、花朵、花朵，然后背景里处决人的枪声、惨叫声渐大，直到红色的花朵惨叫声达到顶点，一幕血红嘎然而止，美好和残酷交融碰撞，爆发出情绪顶点，震撼！

高级！

味道：悠闲的躺在花园里打盹的奶奶被一墙之隔焚尸炉的烟雾呛到咳醒；妈妈坐在窗边闻到焚尸炉的味道，赶紧起身关上窗户。

这种多角度的嗅觉描写让我坐在电影院里都放佛能闻到焚尸炉焦灼呛人的味道。

苹果：主角一家外出游玩，马匹踏过一堆苹果，那一堆苹果像垃圾一样；夜里，主角家本地的女佣冒着生命危险给集中营的犹太人放苹果；白天，弟弟的窗外传来的声音：两个犹太人为了一个苹果打了起来，然后被德国军人枪杀掉。

下颌骨：军官带着孩子们外出游玩，在河里钓鱼，忽然踩到硬物，拿起一看，下颌骨！

他知道是焚尸炉里成吨的骨灰排出到河里了，赶紧带着孩子们离开了。

回到家中他用力洗刷身体，生怕残留一点骨灰。

上班：军官仿佛现代精英上班族一样，愉快的从温馨的家中去上班，然后轻松的结束一天的工作，又回到温馨的家中。

可是他的工作呢？

没有描述，但是我们能够想到———去高效率屠杀成千上万的人，再把尸体像处理垃圾一样焚烧！！！

转场：花园里园丁施肥就是撒骨灰一样，而围墙那边惨叫声依然不断，镜头一转，德国军人奏起了欢快的交响乐，一名面目全非的伤残军人用残疾的手在下面打着节拍。

类比：男主参加派对在楼上，宴会摇曳的红色烛光映在他脸上，让他想起来焚尸炉的火光。

一楼拥挤的人群，让他想到了被集中焚烧的犹太人，于是他赶紧撤离宴会，不由自主得生理性呕吐起来。

横移镜头：影片几乎都是固定镜头，但是涉及到花园和集中营相隔的那堵墙的镜头全是横移镜头，画面仿佛记录罪恶的长卷。

而犹太人被奴役劳作的时候同样是横移镜头。

结尾点睛之笔：男主站在空旷的走廊，突然转换到现实世界犹太人屠杀纪念馆的现实工作日常。

冷冰冰的现实，冷冰冰的残酷。

一瞬间让整部影片更像一部纪录片，而非电影。

提醒观众：这都是血淋淋残酷的现实，不是电影！！

整部电影的手法太高级了。

不是直接展现血淋淋的残酷，而是通过构建美好来衬托残酷。

军官家的生活越是美好越是细节，就越显得的集中营里犹太人的凄惨。

军官太太试穿貂皮大衣，涂抹口红，下人运送面粉，小孩嬉戏打闹，聊天也是家长里短，一片祥和一片岁月静好。

但是！！！

他们身处于战争中呀，一墙之隔的集中营成千上万的人正在被虐杀，然后像垃圾一样被成堆焚烧，他们却是一片岁月静好！！

影片高级就高级在不直接展现残酷，而是旁敲侧击引导你在脑中去构建残酷，直击心魄！

这种冷处理结合固定机位，营造的纪录片般的真实质感，冷冽!高级！

震撼！

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

全文完 评分表

往期推荐长评 | 深夜造就我们字幕翻译 - 23 | 巴斯·德沃斯《小世界》长评 | 怪物和它的编剧

（豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关） 译文首发：公众号“远洋孤岛” 原文出自：《电影手册》808期-2024年4月刊原文标题：语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】圆桌成员：Marcos Uzal：《电影手册》主编（男）Fernando Ganzo：《电影手册》副主编（男）Élie Raufaste：《电影手册》编辑（男）Élodie Tamayo：《电影手册》编辑（女）Raphaël Nieuwjaer：《电影手册》撰稿成员，《Débordements》杂志创始人、主编（男）

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）Marcos Uzal：首先问一个比较笼统的问题：你们如何看待《利益区域》的历史准确性？

Élodie Tamayo：这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性，但这种真实性是通过重新建模来实现的，它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖，包括对胶片作为现实敏感记录的态度。

格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。

卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影（例如爱娃·布劳恩【译者注：阿道夫·希特勒的妻子】的电影）中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。

这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值，而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。

Élie Raufaste：这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。

就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）一样，它与摄影记忆进行对话：奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点，而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片（尤其是卡尔·霍克的相册）和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰，构图精良，并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片（划独木舟、打猎、花园中的场景），比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。

电影有一种微缩模型的感觉，但同时又痴迷于对原型本身的还原。

拉斯洛·奈迈施《索尔之子》（2015）Marcos Uzal：这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅（《电影手册》796期，2021年）的讨论。

他说我们已经进入了这样一个时代，集中营的记忆不再通过目击者来传递，而是通过档案、物品和遗物，因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。

那么，《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢？

一部建模时代的电影，就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注：法国大革命政治家】的面孔。

Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景，以及电影海报的黑色背景，都给人一种数字模型的感觉。

如今，这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。

我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。

格雷泽的拍摄装置，包括几十台散布在演员周围的摄像机，让我联想到这种扫描三维空间的方式，只不过在这里我们无法环绕着它转动。

《利益区域》海报Raphaël Nieuwjaer：空间问题也直接关系到影片中的人物。

影片唯一的戏剧冲突来自鲁道夫的调任。

从这个意义上说，《利益区域》可以看作是一部嵌在种族灭绝之中的小资产阶级戏剧。

调任的消息打破了这对夫妇所建立的虚假主权。

赫德维希以自己的绰号“奥斯威辛女王”自娱自乐，但我们也看到了这样一个场景：一群仆人战战兢兢、小心翼翼地忙碌着，有的为鲁道夫清洗沾满血迹的靴子，有的在准备助消化的酒。

赫德维希统治着一切，她以最明显、最暴力的方式行使着权威。

有趣的是，这种权力建立在什么基础上，它允许自己做什么。

当她将自己的房子比作“生存空间”【lebensraum——译者注：由纳粹分子提出，指国土以外可控制的领土和属地】时，她使用了这一纳粹话语中的关键词来为纯粹的个人利益辩护。

如果这里有一部分愤世嫉俗的表现，那么我认为这也是意识形态通常运作的方式：不是作为一个清晰明确的思想框架，而是一套或多或少不连贯的概念，指导着日常感知，为某些行动或特权辩护。

解释的界限Fernando Ganzo：说意识形态对赫德维希来说是一种辩护形式，使我们进入了对影片的解释，这似乎与影片的抽象原则相矛盾。

我的假设是，在赫德维希的理想中，奥斯威辛是必要的。

种族灭绝既不是他们所不知的，也不是不可避免的灾难，而是他们有意识认为必须去做的事。

这种细微差别非常重要。

赫德维希的家庭与我们在片中短暂看到一次的波兰家庭之间存在着巨大差异。

Raphaël Nieuwjaer：影片的抽象性并不妨碍人物形象的塑造，观众们跟随格雷泽的镜头，也开始思考这些人物的感受、认知和想法。

例如，当鲁道夫躺在沙发上听收音机，手里拿着一本无法阅读的书时，我们能够感受到他内心的焦虑和茫然。

我认为影片对人物的刻画非常细腻，因为在各个层面上（表演、场面调度、剪辑）都在避免引起观众的共情或好感。

在我看来，对赫德维希来说，奥斯威辛只是一个偶然事件。

这是她社会地位上升、获得舒适生活的条件。

她也因此心安理得。

和她母亲对话片段揭示了这点：她们参观了房子，谈论了中央供暖的安装、花园的美景。

尽管为女儿感到高兴，母亲还是忍不住提到那道围墙以及墙另一侧的那些人。

她仍然在倾听，并非完全无动于衷。

因为空气中弥漫着令人难以忍受的东西——气味、灰烬——她最终还是离开了，只留下一张纸条，而纸条最终也被烧毁。

赫德维希和她母亲，是有一个人更具道德感？

我认为这并非简单的二元对立问题。

随着灭绝行动的开展，赫德维希逐步对其“适应”。

影片的强大之处在于，它展现了种族灭绝是如何一天接一天、列车接列车地进行的。

它从中间开始讲述。

不要忘记，对于鲁道夫·霍斯来说，奥斯威辛集中营不仅代表着对被处决者的进步，也代表着执行者的进步。

正如他在纽伦堡审判前撰写的证词《奥斯威辛集中营指挥官自述》中所言：对施害者来说，奥斯威辛比特雷布林卡更人道、更干净、更有序。

Élodie Tamayo：确实，对于赫德维希的母亲，我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为，但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻，一种发自内心的反应。

确实，她是唯一提到受害者名字的人。

而且众所周知，对某些人群来说，对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心，可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝，这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。

Raphaël Nieuwjaer：母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。

一方面，存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人，她甚至很想买下那位妇女的窗帘——，希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策（基于债务和掠夺）来为自己的事业铺路。

犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分，被视为对错误的纠正。

另一方面，存在着生物学上的反犹主义，它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。

这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受，即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。

影片在描述这类历史演变时相当微妙。

这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。

女儿享受着社会地位的提升，而母亲则无法接受这种提升的条件。

Marcos Uzal：母亲半夜起身的场景中，令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。

Raphaël Nieuwjaer：是的，但这首先是一种感官体验。

有一个镜头中，她躺在躺椅上，与其他人不同的是，她正面朝焚尸炉。

她因气味而离开，这种气味是无法忍受的，比不公正或内疚感更难以忍受。

Fernando Ganzo：关于身体反应，有些地方几乎令人沮丧。

当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时，这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应，或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》（2012）中看到的那样（我认为那部电影非常卑鄙）。

不是的，电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心：我们之前看到他去看医生，因为他明显有健康问题，这是他所处的污染环境所造成的。

回溯此前，当孩子们在骨灰和骨头中游泳时，那种恐慌时刻也变得具体而无道德：霍斯一家人担心自己的健康。

电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯，而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。

Marcos Uzal：我认为这两者并不矛盾。

无论如何，即使在这个非常身体性的场景中，霍斯仍是一个相当模糊的角色，我也很难想象电影还会有其他处理方式。

Raphaël Nieuwjaer：鲁道夫·霍斯并没有被描述成一个特别聪明的人。

他不是工程师，他求助于工程师来解决问题。

他试图改进一台本身可以运作的机器。

除了写备忘录，他几乎什么都不做。

这部电影着重描写了庆祝和休憩时刻。

另一方面，我们了解到，尽管他是一名尽职的军人，但他还是被调往奥拉宁堡，因为那里正在调查奥斯威辛的盗窃案件，而霍斯一家从中获利匪浅。

此外，一个蒙太奇将两个场景进行对比：他的一位朋友写给上级的信称赞霍斯是多么出色的公务员，同时霍斯自己在数着不同国家的货币——我们知道，这些货币都是他从集中营囚犯的口袋里拿来的。

Fernando Ganzo：最终，霍斯的工作如何运作并不重要，重要的是它确实在运作。

这部电影提供了一个不可避免的历史视角，它将一种观念融入了家庭的日常生活中，即有一天大屠杀将完成，然后他们将继续殖民使命。

Raphaël Nieuwjaer：在这种逻辑下，赫德维希也完成了部分工作，那就是繁衍后代，这或许也是她后来性生活缺失的缘故。

她通过繁衍后代，在花园、温室中殖民，让植物适应新的领土。

Élodie Tamayo：这项持续不断的劳动将女性角色塑造成怪物。

这是一种将劳动意识形态【idéologie du travail】，并且这种工作意识形态渗透到纳粹文化各个角落，甚至在家庭空间中也是如此。

赫德维希和鲁道夫一样，从事着实际的物质掠夺和统治活动，并以此为基础构建了一种象征性的代表：她的花园。

声音的墙壁Marcos Uzal：我们仍然还没谈到声音的问题，它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。

Élodie Tamayo：Raphaël谈到了灰烬，谈到了渗透进来的气味，但如果说这部电影体现了渗透性，那它主要体现在声音上：尽管空间中存在着滤镜和遮光设备，声音也会渗透到画面的每一个角落。

即使音效并没有人们说得那么恐怖，几乎有一种消音的效果。

Élie Raufaste：影片中确实有一些声音的“特写镜头”，声音在这里变得怪诞：在电影三分之一处，在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中，我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音，我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。

Élodie Tamayo：但它没有人们说得那样震耳欲聋。

这反而让人感到不安，因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果，然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声，又将我们拉回到恐怖之中。

Marcos Uzal：声音既经过了精心处理，又像被一堵墙所压抑着。

这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。

Élodie Tamayo：这是一种单声道声音，这阻碍了沉浸感效果。

Élie Raufaste：无论如何，这与电影院体验有关，这种声音是从银幕背后传来的。

即使电影没有对此进行宣传，但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣，这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。

Fernando Ganzo：格雷泽提醒我们，声音在本体论上的地位与影像不同。

我们不会以同样的方式审视声音。

声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说，他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。

如果我们将这些声音转变成影像，我们会感到愤慨。

而在声音中，这些是可以忍受的。

这反映了当代电影与历史的关系。

如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》（2016年）有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——，我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影（例如《娘子谷大屠杀》（2021年））中对档案素材进行声音处理的随意方式。

他这么处理时，却惊人地没有提出任何质疑：可以任意复制、随意移动一切……就好像，在最尖锐的道德问题中，声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。

谢尔盖·洛兹尼察《奥斯特里茨》（2016年） Élodie Tamayo：我不完全同意。

并不能确定格雷泽和伯恩斯没有考虑过这些问题。

恰恰相反，伯恩斯表示对他来说，打电话给演员并要求他们像在奥斯威辛集中营中一般尖叫似乎是无法想象的。

他们的选择更具道德性，因为它回应了不拍一部历史电影的立场，或者说不把过去与当代隔绝开来。

现在仍然对这段历史持开放态度，21世纪必须继续对这类暴力可能性保持警觉和警示。

这是对情感与逻辑的质疑，我们总是体验他人的生命与死亡。

个人的、主观的经验被废除了。

但这种具象化的缺失也打开了将当代暴力或不公的情况投射到墙另一侧的可能性。

我陪同这部电影在影院放映了多次，我惊讶于奥斯威辛被轻易视为加沙或行政拘留中心的隐喻。

这是一个非常微妙的分析点。

第一个假设：需要用其他图像或其他情境来填补画外空缺。

第二个假设：这种相似性并不基于历史进程或法律状况，而是基于对冷漠的拒绝或者说厌恶。

实际上，这表达的正是霍斯这种人的立场——可能会混淆参与者、目击者和同代人之间的区别。

隐喻的空间Marcos Uzal：《夜与雾》（1956年）是“永远不再发生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德国的电影》（1977年）是“我们仍在那里”（“人类依旧生活在希特勒的电影中，”西伯格大概这么说道）。

那么，《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段？

我对此难以认同。

在戛纳电影节上我感到不安，因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状，谈到了移民或乌克兰。

Élie Raufaste：让·凯罗尔【译者注：《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说，他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。

这些词语与格雷泽的电影有不同的含义，但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。

Marcos Uzal：这是《夜与雾》的最后一句话：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。

”到处都是哭喊，我们必须学会倾听。

但这是一种电影的结尾方式，意味着这个过去并未解决，人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的，我们必须学会不漠视这种痛苦。

在凯罗尔的文本中，哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。

《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感：生活在一个发生这种恐怖事件的世界上，却未曾看到或未曾听到这些事件，并且意识到电影本身已经太晚。

在当时，像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。

Élie Raufaste：雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代，它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。

这种比较的需要并不完全是新的，它一直存在于两个方面：一方面是为了理解纳粹罪行的残酷，另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。

然而从《浩劫》开始，电影领域确实发生了一个转折，因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影，它从时间的流逝中脱颖而出，成为一种无尽的当下。

如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注：《浩劫》的导演】式的，那么我想知道究竟有何相似之处。

Raphaël Nieuwjaer：我认为这里存在一个矛盾，即一方面说它超越了历史，另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。

Élie Raufaste：这变成了没有真正内容的相似性。

最终，与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同，在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题，而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。

这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。

这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注：1990年，入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满，因为他认为这标志着历史不再困扰当代。

Élodie Tamayo：这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。

然而，电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。

其中，我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。

就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖，甚至与难以置信的暴行形成同谋。

这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”，而是电影机制促使我们审视自己的妥协，即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。

Fernando Ganzo：对我来说，这是非常有问题的。

因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子，而是拍摄管理营地的家庭的房子。

我认为其中一些推断也是出于错误的原因。

让我们想一下最后的场景：格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式，与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。

如果有相似性的话，它是由一种全面的场面调度创造出来的。

我认为我们必须更加谨慎：如果我们把这种思考推向极致，那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。

在记忆与装置之间Marcos Uzal：我们是否可以说，这些博物馆【musée】里的镜头是影片唯一真正的反打镜头【contrechamp】，而且这只是暂时的？

这部电影的大胆之处在于将我们始终置于纳粹的视角，但突然间，我们看到了那些在墙的另一侧尖叫的人们的残骸。

Raphaël Nieuwjaer：让我们仔细分析影片的最后一场戏。

首先，我们看到一个空旷的房间，我们推测是一个毒气室。

两个女人走进房间，其中一人拿着扫帚打扫卫生。

接着，剪辑似乎遵循参观的路线，各个房间之间具有连贯性。

空间逐渐被填充：我们看到行李箱，上面写着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中营囚犯标准服装。

最后是一条长长的走廊，墙壁上挂满了囚犯的照片。

这个片段插入到影片中，被霍斯的视角所框定，呈现出一种奇幻的氛围。

死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。

这是霍斯的幻觉吗？

可以说，他被这种未来所触动，正如那恶心感所暗示的。

他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”，本应因这份认同而感到高兴的他，却反而感到不安，甚至半夜打电话给妻子。

突然间，他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵，他成了大屠杀的化身。

事实上，他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。

罪恶感并非因种族灭绝而产生，而是因为其未完成。

霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样，大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败，历史将会对他们进行评判。

这并没有阻止他继续自己的道路，我们也知道他并没有辞职。

但对比之下，这种时间“倒流”让我们意识到，他是多么缺乏人性和情感。

Élie Raufaste：通过焚尸炉窥视孔连接不同时间的镜头，可以说是这部电影的象征。

不仅因为观众有时会觉得像是从这个扭曲的视角来观察行动，还因为焚尸炉的门是恐怖的最终界限，那是否认大屠杀者长期以来关注的焦点。

Élodie Tamayo：这种连接不仅打破了画面与画外空间【hors-champ】，也超越了画框【hors-cadre】的限制：即那些记录拍摄本身条件的东西。

拍摄这个博物馆可以被视为一种“引用”历史资料的方式。

通过这种方式，电影引发了我们思考：如何在大银幕上展现大屠杀，以及如何在博物馆中展出和布置这样一个沉重的历史事件。

这一段落中，大量展示的玻璃柜的方式，就突显了电影对展出方式的关注。

Marcos Uzal：奥斯维辛集中营博物馆不仅仅作为格雷泽的重要资料来源，整部电影所呈现出的冷酷和疏离感，难道不也带有某种博物馆般的意味吗？

Élie Raufaste：从当代艺术博物馆的标准来看是这样。

Élodie Tamayo：是的，这不是一个纪念馆。

Élie Raufaste：与此同时，这种转变已经包含在奥斯维辛集中营博物馆的“布展”之中。

Fernando Ganzo：这让我想到了凯内尔·穆德卢佐执导电影《过去将来时》（2021年）的开场。

在集中营解放后，清理人员进入一间毒气室进行清理。

有人发现墙上的一个小裂缝里嵌着头发。

他开始拉扯头发，本以为只是一小撮头发，但那根头发却不断被拉出，变成一条巨大的怪物般的绳子，最后荒谬到整个房间被头发填满。

我并不是说我喜欢这个场景，但它很有趣，因为它将纪念馆转变成了当代艺术，并将这种转变定义为从发现集中营开始的最初动作。

这些痕迹将永远存在，它们巨大无比而无法被忽视，但同时，它们也可能轻易就变成了一个艺术装置。

Marcos Uzal：大屠杀所遗留下的东西本身就可能成为艺术装置：比如数百万双鞋子、长达数公里的头发……这既讽刺又残酷，因为这些遗物数量巨大，但同时却也仅仅只是遗物。

Raphaël Nieuwjaer：《利益区域》的重点在于霍斯的所做与最终结果之间一种不可能的重合。

很难想象，那些具体的琐碎行为如何能导致如此可怕的后果。

影片结尾处观众目睹了集中营的现状，这种震撼也源于此。

霍斯在做什么？

他写备忘录、与工程师讨论、眺望窗外、监督筛选……但如果我们从集中营中任何一个拥有微小权力的人的角度来看，都不可能全面理解整个过程。

要实现这一点，需要将这位“可怜的家伙”独自一人丢到走廊里，并让他看到他的行为所造成的后果。

这可能是电影能够打动即便是最无知的观众的地方：当看到100万双鞋子时，我们很清楚每双鞋子都曾属于某个人。

这几乎是一种历史母题（在克里斯蒂安·波尔坦斯基【译者注：法国著名雕塑家、画家】的艺术作品中也得到了体现），例如在《故乡之光》（2010年）中，帕特里西奥·古斯曼也展示了智利沙漠中遗弃的鞋子，以体现皮诺切特【译者注：智利前总统、政治家、军人】的罪行。

Élodie Tamayo：关于电影的“装置”方面，我想起了拉尔斯·冯·提尔的电影《真假老板》（2006年）。

该片通过随意切换的多机位摄影，展现一位公司老板责任转移【déresponsabilisation du pouvoir】的过程。

这可以和格雷泽设计的“老大哥”式布景进行对比。

在这两种情况中，角色脱责的过程都伴随导演的消退，取而代之的是一种（或多或少）自动化的机械设备。

角色就像是被置于一个去人性化空间中的棋子。

Élie Raufaste：《利益区域》令人不安之处恰恰在于观众的非场所状态【non-place——译者注：法国人类学家马克·奥西提出的词】。

观众仿佛置身于被墙壁所包围的集中营空间本身。

从影片对界限的运用可以清楚看出，观众永远无法获得一个明确的位置，这也是当我听到有人用心理学角度分析鲁道夫·霍斯时有所抵触的原因。

我认为，影片中闪前的段落并非作为一种心理视角来处理的。

Raphaël Nieuwjaer：确实是他打开并关上了毒气室。

我们都知道，灭绝的目的之一是要抹去灭绝本身的痕迹。

然而，这里还留下了一些东西，即使在纯粹的情感和生理层面，霍斯也被这些遗留物所触动。

事实上，这是影片中唯一真正的正反打镜头。

在那个拿着苹果的年轻女孩的场景中，更多的是强调一种他者性——一种超越施害者感知范围的存在。

起初，这个少女似乎只是一个梦境中的幻影，随后她逐渐获得作为角色的自主性，并作为抵抗的象征。

她还负责从虚无之中唤起约瑟夫·沃尔夫用意第绪语创作的诗。

一个不知是谁的声音念出作者的名字和创作日期，1943年。

伴随着它的旋律，这首诗只通过字幕呈现——声音缺失，并且将永远缺失。

这首诗描绘了囚犯的身体，他们的温暖本身就是抵抗非人化的一种形式。

这也有助于理解选择热成像仪的理由：相对而言，形成图像的热量正是来自身体以及将要喂给囚犯的苹果。

Fernando Ganzo：霍斯家孩子和那个波兰家庭的孩子之间存在着一种奇怪的碰撞【télescopage】：如果小男孩用以掩盖集中营哭喊的鼓声似乎在和赋予沃尔夫诗歌以声音的钢琴旋律对话，那么“热成像”场景几乎像是霍斯女儿的夜间幻象，因为这些场景出现在她父亲给她讲故事时。

Élie Raufaste：问题在于，电影中所有这些旁枝末节，所有形式上的反差手法，都可能因为过度叠加而显得不真实。

格雷泽用其他装置代替了他原本的装置，包括热成像作为它的反面、它的负片，这就过于直白了。

历史学的当下Marcos Uzal：我们也可以说，这部电影的一大优点是它没有在框架中固守成规，即使并非所有的背离都令人信服。

在我看来，它的局限性在于它只能保持高度的自我意识。

格雷泽非常清楚他处于历史思想和电影制作的哪一时刻。

这使得影片变得越来越理论化，在我看来这削弱了其物质性。

Élodie Tamayo：开场片段让我想到德勒兹的一个观点：空白画布并不存在，困难在于摆脱所有已说过和见过的痕迹。

【译者注：可参考网上翻译的访谈——https://www.douban.com/note/687184573/?_i=26674263LPnvmi】然而，格雷泽并没有抹去所有关于大屠杀表征的预先话语。

他考虑了关于第二次世界大战的当代历史学研究，特别是历史学向管理学问题的转向，例如法国的约翰·沙普托【Johann Chapoutot——译者注：法国的历史学家，研究当代历史和德国纳粹主义；可参考其法语著作《Libres d’obéir》】所做的工作。

他们将集中营模式视为资本主义和管理学的极致，或者大型研究工厂（如影片中提到的西门子）的共谋。

声音的重要性也指向了这点，声音主题构成了近期研究的重要领域——尤其是关于音乐在集中营里的作用，无论是作为另一种疏离的来源，还是作为微弱抵抗的手段。

Raphaël Nieuwjaer：沙普托甚至表示这部电影处于历史学领域的前沿。

但矛盾的是，在我看来，影片的力量似乎也来自一种简化或压缩的效果，这在某种程度上对应于当代对种族灭绝的记忆：欧洲犹太人的灭绝被象征化为奥斯威辛，而奥斯威辛被象征化为焚尸炉。

历史知识的积累导致了一种“图像记忆”，这是一个由日期、引述、图像和文物构成的小型目录，这些元素凝结了一个时代或事件——集中营门上的“劳动使人自由”就是典型的例子。

格雷泽试图为这些陈词滥调的元素重新赋予感性和物质性。

这种压缩效果还在另一层面发挥作用，这让我想到玛莎·罗斯勒【译者注：美国艺术家，其创作主要关注日常生活、公共空间与女性经历】的拼贴照片系列《美丽的居室：把战争带回家》（1967年1972年）——这位艺术家利用杂志中的照片，将越南战争的场外空间融入家庭空间。

格雷泽构建的视角基于同样的美学和道德原则，即通过并置或相邻关系来制造冲击。

玛莎·罗斯勒《美丽的居室：把战争带回家》之一Élie Raufaste：但电影的机制可能显得有些强行：电影的第一部分让人认为，看不到集中营内部纯粹是因为空间原因，因为霍斯一家住在集中营另一边，不会进入营地。

然而，鲁道夫·霍斯确实进入了营地，特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近：这意味着他的视角被剥夺了，我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。

在这方面，这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条：存在一个“火焰的圆圈”，我们无法逾越。

【译者注：出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》，原文节选：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠杀的独特之处在于，在它的周围建立一个火焰的圆圈，作为不可逾越的界限，因为某种绝对的恐怖是无法传达的：声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。

）】Raphaël Nieuwjaer：我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注：由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上，也就是集中营之外。

但这个镜头利用了模糊性，因为火车周围的烟雾很快遮住了他，这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。

还有一个引人注目的视觉捷径：夜幕降临时霍斯在花园里散步，他中断了泳池旁的淋浴（这显然是对毒气室的回响），然后抽着他的雪茄。

雪茄点亮的同时，他身后的烟囱升起了一股火焰。

从象征意义上说，他似乎在煽动火焰，尽管他的距离很远且看似漠不关心。

电影没有直接指明他做了什么，也从未弄脏过他的手，但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。

此外，将家庭与集中营（也即日常生活与大屠杀）隔开的墙也有渗透性，有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性，这显然属于恐怖片类型。

但这种感知被颠倒了。

站在霍斯一边，观众体验到的是恐怖之恐怖，也就是一种对恐怖本身的厌恶感，不是对大屠杀本身，而是对大屠杀所产生的“物质”（尖叫、灰烬、烟雾、骨头），这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。

因此，霍斯有时会疯狂地寻求清洁。

浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染，这也证明了这些事物没有触动到我们。

这似乎是生物反犹主义的终极阶段，它将犹太人视为需要清除的污垢。

预设观众知情Élodie Tamayo：我们可以想到巴赞对画框【cadrer】（向心的）和银幕【écran】（离心的）概念的区别【译者注：参考安德烈·巴赞《电影是什么？

》中“绘画与电影”一文】。

霍斯一家希望建立一种画框的逻辑，将他们的感知范围分隔开来：从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关，这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏：在电影的前三分之一，画面构图取消了景深，取而代之的是水平线和平面效果。

因此，这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界，将集中营的现实排斥到画面的背景中。

但是，Raphaël提到的渗透性也使这种（容纳恐怖的）画框【cadrer】的努力失效，因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式（就如同那些贯穿电影的单色镜头）。

Fernando Ganzo：可以说，电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注：拉康所提出的理论】的转移。

在《无力悲伤》【译者注：有中译本】一书中，亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出，严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础，是德国纳粹主义观形成的因素之一。

这种分析相当可怕，但电影正想要谨慎地审视这种恐怖，避免任何形式的认同和迷恋，但同时也不抹杀这种窥视冲动，而是将其投射给观众，观众因此成为纳粹主义的窥探者。

Élie Raufaste：我们可以假设，对一些观众来说，这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。

在法国，初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。

我是在中学看的这部电影，但直到多年后，经过了其他课程的学习，我才理解我所看到的内容。

无论如何，这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注：原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。

”】。

《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。

我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献：这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》（本身就是一个有争议的纪录片，需要放在历史背景中加以研究）来了解这一现实，这会带来怎样的影响？

Marcos Uzal：有人会担心，由于电影没有直接展示集中营的暴行，可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。

我并不认同这种观点，因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧，即使观众对大屠杀一无所知，也能感受到这种恐惧。

但这种担忧也反映出一种合理的观点，即我们需要通过影像来铭记历史，以延续《夜与雾》所带来的震撼，以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识，这是一种冒险的做法。

Raphaël Nieuwjaer：格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。

即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》（2022年，该片讲述了万湖会议的召开，该会议策划了“最终解决方案”）结尾，也有一个非常简单的字幕说明。

我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色，因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。

“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思：我们有一个问题，我们要找到一个解决方案，顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题，判断一个人是否是犹太人要追溯多远？

“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。

Fernando Ganzo：如果说《利益区域》存在一个理想观众的话，那么这个人应该是一位知情的观众，既了解历史又了解当代社会。

这样一位观众能够解读电影的影像，并带着已经完成的“功课”走进影院。

Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持过放映会，能否再谈谈观众对电影的看法？

观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读？

Raphaël Nieuwjaer：最常提出的问题确实更多是关于细节的解读：为什么会出现那个拿着苹果的女孩？

为什么会有最后那个片段？

它与电影其他部分有什么联系？

这部电影整体上非常清晰易懂，但在某些细节的衔接上却充满谜团。

正是这种可见性使得隐喻成为可能：身处当代社会的我们，最终与霍斯处于相同境地，被围墙保护起来，不想看到墙后发生的事情。

无论如何，这部电影引发了人们的讨论，并没有抑制观众的思考。

既然我们谈到了《奥斯特里茨》，我想到一个和洛兹尼察相关的想法：一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。

洛兹尼察是在夏天拍摄的，所以每个人都穿着短裤，看起来比平时更像游客，但他（也许带着某种自满地）展示了，任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。

从根本上说，我们永远无法拍摄那个地方，因为它绝对是耻辱【honte】的地方。

有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评，认为她们也适应了这种情况。

但无论是清洁工、游客还是任何其他人，在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营，总会有一种可耻感。

Fernando Ganzo：如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程，他在摄像机后面的样子也同样可耻。

Raphaël Nieuwjaer：是的，洛兹尼察让观众稍感安慰地说：游客们是可耻【ignoble】的，但你们只是观看影片而没有真正踏足那里，所以你们处于更为体面的位置。

此外，电影采用灰色调和固定镜头，声称自己拥有无可挑剔的道德立场：“我们不是在表演”。

Marcos Uzal：本质的区别在于，洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。

他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人？

通常，有人去那里都是有深层原因的，即使他们看起来像游客。

相反，格雷泽将所有人置于同一个位置，一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。

我认为，我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影，正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。

说《利益区域》讲述的是当今的“我们”，是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。

从某种意义上说，这令人感到安慰。

Fernando Ganzo：另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰，在同一年拍摄了《奥本海默》，这具有一定的象征意义。

两人都将非常当代的影像理念和视听语言，应用于大屠杀和原子弹。

虽然形式方法完全不同，但在两个想法中却有共通之处。

首先，自然是画外空间这一概念，我们从未见过广岛和长崎的景象，就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。

同时，还有个性化的处理，因为当主角受到赞颂时，死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众，就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。

我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过，20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。

然而，当我看到《利益区域》时，我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离：电影像陌生人一般看待20世纪，用来自另一个世界的摄影机。

故事聚焦于鲁道夫·霍斯军官一家的日常生活，但每一场戏都有画外音，滚滚黑烟就在不远的背景中，奥斯维辛的围墙就在漂亮的家庭花园之外。

这种手法并不能称得上新奇，关于奥斯维辛的故事中，有像《美丽人生》一样聚焦被纳粹毁掉的犹太家庭的，有《夜与雾》这样直接再现历史苦难的纪录片，但通过写纳粹们的生活反向书写集中营大屠杀的也有。

比如《波斯语课》里的年轻军官们在休息时讨论大屠杀，仿佛在讨论世界上任何一种正常的“工作”，比如《穿条纹睡衣的男孩》主角布鲁诺是跟随军官父亲搬到乡下集中营附近的小男孩，而他决定翻进围墙的另一边。

《利益区域》似乎就没有那么惊艳了。

集中营的暴行一直在进行，通过军官和上司的通话、几次让人看得昏昏欲睡的会议，我们得以知晓纳粹正以12000人/天的速度运输犹太人。

但”工作“和生活的界限是那么分明，军官妻子发愁的事情无非是丈夫要被调去其它城市，会和自己和孩子分居两地。

电影的设计是那么简单，所以比起故事本身，看完后记住的更多是猎奇感强烈的分镜，开头和结尾几分钟的黑屏，仿佛来自地狱的吼叫此起彼伏的交会，以及贯穿全片的明亮到刺眼的白色。

家里的光线是温暖柔和的，但窗户透进来的光是煞白的；医院是冰冷的白色，天空是阴沉的白色；就连影片标题出现的时候，也另辟蹊径地选择了白色为底色。

比起视觉语言上的冷静和极简，电影在声音设计上浓墨重彩，用突兀的呐喊提醒观众，在这样油画般的生活背后是非人的暴力和暴行。

并没有完全看懂和理解这部电影。

用中远景长镜头（类似监控）让观众和影像之间有一层距离感，过多剪辑和语速过快的对话打断了连贯使影像不再有吸引力但能更好的间离，固定镜头用的也很一般，完全不是在美学上下功夫的电影。

影片的气质和气氛根本看不出和二战集中营相关，反而是一股现代味和中产味，试图不呈现屠杀与战争而是侧面表现，但至少也应该在影像上有背景性的气质，但我觉得他这种极简的实验性的影像配上奇怪的音效并无这样的效果，亦无法用于呈现真实，只是通过另外一种方式来创造一个作者心中的奥斯维辛集中营，主体是纳粹军官的生活，只体现其生活细节而不体现和战争屠杀的关系，而画外音被推到电影中前所未有的重要程度。

如果要通过这样的方式呈现屠杀无疑是失败的，琐碎的内容没有力量，和战争相关的部分完全像是与内容无关的就算删掉也是一部电影，它太过无聊无吸引力，作者完全沉浸在自己的方法论里感觉良好。

可以看到和白丝带甚至2001太空漫游之间的关系，（选角和呈现方式，开场黑屏、实验性和音效）但前两者在我心中都是杰作，而这部则完全不是《利益区域》完全没有传承2001在影像上的先锋实验，2001放弃细节处的剧情追求极简精准的影像奇观和传达哲学观念，如果回忆起来，它的镜头也有一种现代的监控属性。

《利益区域》则放弃了整体性的内容，只呈现琐碎的细节，以此来将自己的概念和内容剥离，以此来让概念占据电影的主导地位，更不用提镜头运用上的差距《利益区域》则将《白丝带》的概念先行发展到了一个前所未有的高度，整部电影只有概念而无内容，整部影片都在为作者的影像方法论实验和所树立的概念（包括但不限于通过侧面的生活纪实呈现二战屠杀和结尾的穿越）服务，真正做到了为了盘醋包了一顿饺子。

乔纳森弗雷泽在创作影片时先是站在一个艺术家的视角上，随后才是一个导演，正如看到的一个评论：这部影片更接近一个装置艺术。

这个观点无疑是正确的，结尾的穿越更是证明了这一点。

如果它是一个装置艺术，我可能是会欣赏的。

你的利益区域也许是别人的地狱。

汝之蜜糖或为彼之砒霜。

己所不欲，勿施于人。

那些看似正常的普通的生活，一旦置身于特殊年代（二战）特殊背景（奥斯维辛集中营），也就不再正常不再普通了。

就像“奥斯维辛之后再谈诗歌是罪恶的”，同样，与集中营一墙之隔的幸福生活同样是罪恶的。

那些看不见的，才最令人恐惧；那些听不见的，才最振聋发聩。

衷心祈祷，那些历史上发生过的愚昧的血腥的残忍的反人性的人类相残事件不要再次发生，但现实是，历史是个循环，自大的人类从不会从历史中汲取任何教训。

看完电影沉默了好久。

导演说重要的不是看过去的人干了什么，而是看现在的人干了些什么。

联想到俄乌和巴以，现实总让人沉默。

即便阳光下总有罪恶，黑暗中也总会绽放人性之光。

英国导演乔纳森·格雷泽慢工出细活，上一部作品《皮囊之下》至今已十年之久，事实上，这位以拍摄音乐录影带成名的导演自2000年推出首部长片以来，仅有4部长片面世，而最近两部作品均毫无例外地引发巨大争议。

他往往不走寻常路，擅用实验的手法演绎司空见惯的类型片，从意想不到的角度切入主题，并依赖其对声音跟影像的尖锐触觉，释放出惊人的视听冲击力。

不论是十年前的《皮囊之下》，还是新片《利益区域》都以这种极端的美学实验，给观众带来生理及心理上悸动不安的体验。

新片《利益区域》以黑马姿态在去年拿下戛纳电影节评审团大奖，也成为了本届奥斯卡的热门片，入围了包括最佳影片与导演在内的5项提名。

这种偏艺术性的外语片（全片德语）能获得奥斯卡的青睐，俨然已成为近年的一种趋势，从《罗马》到《寄生虫》再到《驾驶我的车》，奥斯卡也要靠艺术片来充场面。

再加上《利益区域》是围绕纳粹大屠杀的主题，这种永不枯竭的题材自然又对上了奥斯卡的口味。

格雷泽狡黠地采用了纳粹军官一家人的视角，这种叙事视角并不特别，此前已有不少作品从纳粹分子的角度切入大屠杀题材，而格雷泽最出色之处在于充分利用声音，尽情开拓画面外的空间。

从头到尾没出现过一个屠杀犹太人的镜头，却无时无刻不让人感到如影随形的恐怖气氛。

影片展示了一名纳粹军官和他的太太、孩子，住在整洁的别墅里，有美丽的花园和泳池，还有仆人和帮工，他们一家过着安逸惬意的小日子。

然而，全程几乎不间断的轰鸣声、叫喊声、偶然入镜的烟囱，却不断暗示着犹太人集中营就在一墙之隔。

他们对墙那边的凄惨哭喊声充耳不闻，对焚化炉烟囱冒出的浓烟视而不见。

他们还利用各种特权搜刮犹太人的财物并据为己有，在日常的谈笑风生里吐出令人心寒的冷血言辞，导演不动声色就将这种平庸之恶刻画得入木三分。

这无疑是影片最能引发观众思考与共鸣之处，相信也是俘获本届奥斯卡投票者的筹码。

然而，这个故事实则过于浅薄，导演不是依赖扎实的剧本与深刻的人物塑造让人入戏，而是过分利用声音去让观众自行联想大屠杀的细节。

尤其是毛骨悚然的背景声，最初的半小时还能产生强烈的冲击效果，等观众习惯了这套机制后，逐渐变得单调乏味了。

关键人物的塑造止于表面，哪怕有桑德拉·惠勒这种高水准的演员，也难以让人对这个家庭有太多的移情。

如果说前半小时的家庭群戏致力于凸显平庸之恶，那么后面的情节愈发显得无以为继，似乎没找到有力推进情节的素材，毕竟女主角不想因丈夫被调职而离开家园的情节实在太像琼瑶剧。

人物缺乏心理分析，特别是纳粹军官男主角的前后变化，经医生诊断后莫名呕吐的一幕，将其赎罪自责的心态刻画得相当廉价。

这更像是以窥视角度展现的纳粹家庭纪录，从那些类似真人秀的实况镜头捕捉便得知一二。

格雷泽有意模仿金棕榈导演哈内克的冷酷无情，意图在日常情节中揭露出纳粹的罪恶，却欠缺一个复杂的剧本构思，以及对罪恶根源的考究。

高清鲜明的画面无法还原严肃真实的历史感，反而不时浮现出创作者自鸣得意的心态。

无可否认，格雷泽找到了纳粹大屠杀题材的全新展现角度，正如 2015 年同样获得戛纳评审团大奖的《索尔之子》那般惊艳。

然而，在他引以为傲的美学包装下（从声音到黑屏、白屏，以及黑暗中的负片画面），这只不过是精美炫技的视听行为艺术，却远不是一部发人深省的批判力作，即使最后突兀插入当下大屠杀纪念馆的片段也没能有效提升作品的深度。

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片，而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演，基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员，在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐，并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影，我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处，故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家，桑德拉惠勒则是一家的女主人，作为军官妻子的成分更少，更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题，决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动，来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤，并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上，去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素，来说明她的保守克制，并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态，可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里，当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾，将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿，因为她看上去像是尚未直立，这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态，就是他自己的一个鲜明的设计，就算故事本身没有很多激烈的冲突，没有很多犯罪事件的展示，她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系，她家里的仆人有很多当地的波兰人，她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了，就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷；或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘，这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景，让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面，她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人，也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人，像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人，我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音，有两种来自她的创造：一种是学猪叫，一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候，无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话，在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈，我也并不觉得她会得到最佳女主角，并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑，但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

在刚刚结束的奥斯卡上，电影《利益区域》收获了最佳国际影片与最佳音响。

导演乔纳森·格雷泽与声音指导约翰尼·伯恩的最新合作继续了《皮囊之下》的声音设计调性，自然真实而又诡异恐怖。

这部聚焦二战指挥官家庭生活的电影，看似生活流，却在画外空间里呈现了极致的声音景观，来展现奥斯维辛集中营的暴行。

影片利用声画系统为观众展开了一场听觉训练，这让我们思考声音的伦理可能来自哪里？

它不仅关乎声音的表现形式，也关乎观众如何被对待。

《利益区域》暴力吗？

声音的伦理可以来自何处？

_哔哩哔哩_bilibili